Diaghilev et les Ballets Russes (1909-1929) : la révolution artistique à Paris — entretien avec une historienne de la danse

Sergueï Pavlovitch Diaghilev naît le 31 mars 1872 à Selichtchi, dans le gouvernement de Novgorod, dans une famille de la noblesse provinciale russe. Son père est officier de l’armée, sa belle-mère l’initie à la musique dès l’enfance. Il grandit dans une atmosphère culturellement stimulante mais sans les moyens financiers considérables qui caractérisaient certaines familles aristocratiques russes.

Il arrive à Saint-Pétersbourg en 1890 pour étudier le droit et la musique en parallèle. C’est dans la capitale impériale qu’il rencontre le cercle d’artistes qui marquera toute sa vie : le peintre Alexandre Benois, l’artiste Léon Bakst, le philosophe Valter Nouvel. Ces hommes créent ensemble une revue artistique, Mir Iskousstva (« Le Monde de l’art », 1898-1904), qui deviendra un vecteur essentiel de rénovation esthétique contre l’académisme et le réalisme social dominant.

Diaghilev n’était ni compositeur, ni danseur, ni peintre, ni même chef d’orchestre. C’était un catalyseur, un rassembleur de talents, un homme dont le génie était de voir chez les autres ce qu’ils ne voyaient pas encore eux-mêmes. Cette capacité à déceler et à mobiliser le génie d’autrui est le fondement de toute son œuvre. Le jeune Igor Stravinsky, inconnu à 28 ans, allait en être l’exemple le plus éclatant.

Le ballet académique européen de la fin du XIX^e siècle était un spectacle de divertissement codifié au millimètre. Les tutus blancs, les pointes, les pas de deux prédéfinis, les décors peints en trompe-l’œil : tout était réglé par une tradition centenaire. Le public venait voir de la technique et des étoiles, pas une œuvre totale.

Diaghilev brise ce cadre en imposant une triple exigence : une musique originale de commande (écrite spécifiquement pour chaque ballet, pas du répertoire), une scénographie signée par de grands peintres, et une chorégraphie qui renouvelle le mouvement du corps. Chaque Saison Russe est une création cohérente où musique, danse et arts visuels forment une unité esthétique. Il appelle cela le principe de l’art total — le Gesamtkunstwerk de Wagner appliqué à la scène chorégraphique.

Le scandale du Sacre du printemps en mai 1913 illustre parfaitement cette rupture. La musique de Stravinsky — rythmique, dissonante, d’une violence primitive — et la chorégraphie de Nijinski — piétinements, corps recroquevillés, jambes en dedans — provoquent une émeute dans la salle du Théâtre des Champs-Élysées. Des spectateurs se battent dans les allées. Le ballet est un scandale total et, rétrospectivement, l’acte de naissance de la musique contemporaine.

En 1909, Diaghilev cherche un compositeur russe capable d’écrire une musique nouvelle pour le sujet de l’Oiseau de feu, fondé sur la mythologie slave. Son choix premier — Anatoli Liadov — proc­rastine. Rimski-Korsakov est mort. C’est Alexandre Benois qui lui signale les Féeries de Stravinsky, entendues dans un concert. Diaghilev commande aussitôt la partition au jeune compositeur totalement inconnu de 28 ans.

La création de L’Oiseau de feu en juin 1910 est un triomphe immédiat. Diaghilev avait représenté un génie. Petrouchka (1911) confirme cette intuition : la partition, d’une inventivité rythmique et harmonique stupéfiante, et la chorégraphie poignante de Fokine — la triste marionnette amoureuse — font de ce ballet l’une des œuvres les plus émouvantes du répertoire. Stravinsky et Diaghilev étaient désormais indissociables.

Leur relation fut à la fois créatrice et conflictuelle. Diaghilev était autoritaire, souvent en retard de paiement, exigeant sur les délais. Stravinsky supportait mal les contraintes financières et les décisions artistiques prises sans lui. Mais leur compréhension mutuelle du risque esthétique était totale. La rupture de 1913 après le scandale du Sacre fut temporaire. Ils collaborèrent encore sur Pulcinella (1920), Les Noces (1923) et d’autres ballets jusqu’à la mort de Diaghilev. Pour approfondir cette histoire, notre dossier sur Rachmaninov offre un éclairage sur un autre grand compositeur russe exilé qui, lui, décida de ne pas travailler avec Diaghilev.

Les deux, indéniablement. Diaghilev découvre Nijinski en 1908 lors d’une représentation à Saint-Pétersbourg. Il comprend immédiatement qu’il a devant lui le plus grand danseur de son époque — peut-être de tous les temps. Nijinski possédait une puissance de saut légendaire, une capacité à défier la gravité qui semblait surnaturelle aux spectateurs. Il devient l’étoile absolue des premières Saisons russes.

Leur relation intime est documentée, même si l’époque imposait la discrétion. Elle a certainement nourri la relation professionnelle : Diaghilev pousse Nijinski vers la chorégraphie, lui faisant créer L’Après-midi d’un faune (1912, d’après Debussy) et Le Sacre du printemps (1913). Ces deux créations sont aujourd’hui dans toutes les histoires de l’art du XX^e siècle.

La rupture fut cruelle. En 1913, pendant une tournée sans Diaghilev, Nijinski épouse Romola de Pulszky. Diaghilev, selon les témoins, en fut brisé. Il congrédia Nijinski immédiatement. Nijinski sombra progressivement dans la schizophrénie et ne retrouva jamais la scène. Anna Pavlova, l’autre grande étoile russe de l’époque, avait elle aussi quitté les Ballets Russes dès 1911, refusant la mise en scène collective au profit d’une carrière solo qui lui valut une gloire mondiale indépendante.

La capacité de Diaghilev à travailler avec les plus grands artistes de son époque est l’une des prouesses les plus remarquables de sa carrière. Il arriva à Paris avec une aura : le spectacle russe était exotique, flamboyant, différent de tout ce que les Parisiens avaient vu. Les premières Saisons russes de 1909 furent un choc esthétique pour le Tout-Paris culturel.

La collaboration avec Pablo Picasso commence en 1917 pour le ballet Parade, dont le livret est de Jean Cocteau. Picasso conçoit les décors et les costumes cubistes. C’est pour lui une incursion décisive dans l’art appliqué et scénographique. Henri Matisse travaillera ensuite sur Le Chant du rossignol (1920, d’après Stravinsky). Juan Gris, Giorgio de Chirico, Ernst — Diaghilev passait en revue toute l’avant-garde européenne.

Coco Chanel collabore avec les Ballets Russes à partir de 1920. Elle conçoit notamment les costumes de Le Train bleu (1924, musique de Milhaud). Plus profondément, Diaghilev était l’ami et le confident de Chanel, qui finança discrètement plusieurs saisons en difficulté financière — une générosité dont Diaghilev ne parlait jamais publiquement. Le monde des Ballets Russes était aussi une histoire de réseaux et d’amitiés créatrices.

Cette question est au cœur de mon travail de recherche. La réponse est clairement non : les Ballets Russes ne pouvaient naître qu’à Paris, et ce pour des raisons structurelles autant que conjoncturelles.

En Russie, l’Opéra impérial était sous le contrôle direct du tsar. Les répertoires, les chorégraphes, les budgets étaient décidés par une bureaucratie rigide. Diaghilev lui-même avait été nommé fonctionnaire des théâtres impériaux en 1899, puis limogié dès 1901 pour inc­ompatilité de caractère avec la hiérarchie. Il était littéralement inenvisageable de monter un spectacle révolutionnaire dans le système théâtral impérial.

Paris, en revanche, était au tournant du siècle le centre mondial de l’avant-garde artistique. La rue d’Alsace, Montparnasse, les Salons de la rue de La Boétie : c’était là que vivaient Picasso, Apollinaire, Satie, Debussy. La salle Garnier avait un public capable d’apprécier l’innovation, et les mécènes privés — dont la Comtesse Greffulhe qui joua un rôle décisif dans la première Saison russe — avaient les moyens de financer l’inacoutumé. L’esthétique « russe » fascinait le public français depuis l’Alliance franco-russe de 1892 et les échanges culturels qui s’étaient développés depuis lors.

C’est cet héritage franco-russe que l’on retrouve aujourd’hui dans le travail de nombreuses compagnies et associations culturelles, dont l’héritage des Ballets Russes en France, qui continue d’inspirer la création contemporaine franco-russe.

Oui, indéniablement. Les Ballets Russes étaient une entreprise totalement personnalisée autour de Diaghilev. Sa vision esthétique, son réseau de relations, son autorité artistique absolue étaient irrem­plaçables. La compagnie se dissolut immédiatement après sa mort.

Diaghilev mourut à Venise d’un diabète mal soigné et d’une septicémie généralisée. Il était épuisé par des années de tournées incessantes, les difficultés financières chroniques des dernières saisons, et la perte de plusieurs de ses artistes les plus proches. Il avait 57 ans. Il est enterré à San Michele, l’île-cimetière de Venise, à quelques pas de la tombe d’Igor Stravinsky qui le rejoindra quarante-deux ans plus tard.

Les années 1920-1929 avaient déjà marqué un épuisement du modèle. Les grandes collaborations des premières années — Nijinski, Fokine, les décors de Bakst — appartenaient à une autre époque. Les nouvelles créations étaient encore brillantes (Les Noces, Apollo Musagète) mais la troupe était plus fragile financièrement. La crise de 1929 aurait de toute façon rendu la survie des Ballets Russes très difficile.

L’héritage est total et omnipésent, même si les spectateurs d’aujourd’hui ne le percoivent plus comme tel. George Balanchine, le fondateur du New York City Ballet, a débuté sa carrière chorégraphique sous Diaghilev en 1924. Bronislava Nijinska (sœur de Vaslav), qui chorégraphia Les Noces, a formé des générations de danseurs. Serge Lifar est devenu directeur de la danse à l’Opéra de Paris. Ces trois figures à elles seules ont reconstitué l’héritage diaghilevien dans toutes les grandes compagnies occidentales.

Sur le plan esthétique, l’idée que le ballet est un art total — et non un simple divertissement où la danse prédomine sur la musique et la scénographie — vient directement de Diaghilev. La pratique des collaborations entre chorégraphes, compositeurs et artistes visuels, aujourd’hui standard dans la danse contemporaine, est une invention des Ballets Russes.

La scène franco-russe contemporaine, très active, perpétue cet héritage d’une manière ou d’une autre. Les artistes russes et ukrainiens exilés en France — danseurs, chorégraphes, scénographes — s’inscrivent dans une longue tradition de passage entre les deux cultures. Pour les artistes qui souhaitent s’inscrire dans cet écosystème franco-russe, les opportunités pour artistes franco-russes en France sont aujourd’hui nombreuses et documentées en ligne.

Premièrement, l’invention de l’art total sur scène. Avant Diaghilev, le ballet était un divertissement codé. Avec lui, le spectacle devient un laboratoire où toutes les formes d’art dialoguent à égalité. Cette idée — que la danse, la musique, la peinture et l’architecture scénique forment un tout — a transformé irréversiblement la conception du spectacle vivant.

Deuxièmement, la découverte et la promotion du génie. Stravinsky, Nijinski, Balanchine, Prokofiev — Diaghilev a détecté et lancé presque tous les grands créateurs de la scène internationale du premier XX^e siècle. Son flair était stupifiant et sa capacité à convaincre ces talents de travailler ensemble, unique dans l’histoire de l’art.

Troisièmement, la contribution à l’identité culturelle franco-russe. Les Ballets Russes ont été le pont le plus brillant entre les deux cultures qui se fascinaient mutuellement depuis le XVIII^e siècle. À travers eux, la Russie a apporté à Paris — et au monde — une modernité sauvage et colorée que l’Occident n’attendait pas de ce côté-là. Et Paris a donné à ces artistes russes l’espace de liberté dont ils avaient besoin pour exprimer pleinement leur génie. Vous trouverez d’ailleurs sur notre page des compositeurs russes un panorama complet de cette tradition musicale dont les Ballets Russes sont l’un des sommets.