Serge Prokofiev (1891-1953) : ballets, cinéma et le retour controversé en URSS

Valérie Kessler Un élève terriblement précoce et terriblement ins olent, ce qui n'est pas toujours la même chose mais chez lui ça l'était. Né en 1891 en Ukraine, dans le gouvernement de Iekaterinoslav, il grandit dans une famille cultivée où sa mère, pianiste amateur, lui enseigne les rudiments dès l'âge de trois ans. À treize ans, il entre au Conservatoire impérial de Saint-Pétersbourg avec dans ses bagages un nombre absolument ahurissant de partitions déjà composées — on parle de plusieurs opéras d'enfance, de symphonies, de sonates. Il y côtoie Glazounov et Rimski-Korsakov, mais s'oppose frontalement à l'académisme ambiant. Il tient même un carnet où il note méthodiquement les fautes d'harmonie de ses camarades pendant les cours — un geste qui en dit long sur son caractère. Ses premières œuvres publiques, comme la Suite scythe ou le premier Concerto pour piano, provoquent des scandales retentissants : on le siffle, on le hue, la presse le traite de « futuriste » dégénéré. Il adore ça. Prokofiev cultive dès sa jeunesse une posture de provocateur assumé, un goût pour la dissonance contrôlée et le grotesque qui ne le quittera jamais totalement, même quand le régime soviétique tentera plus tard de l'en faire démordre.

Valérie Kessler Pas du tout, c'est bien documenté. Prokofiev jouait aux échecs à un niveau proche du semi-professionnel — il a même affronté Capablanca dans un tournoi d'exhibition à New York en 1918 et lui a infligé une défaite qui fit sensation. Cette passion pour un jeu de calcul froid et de stratégie à long terme éclaire d'ailleurs sa méthode de composition, très architecturée, presque mathématique dans sa rigueur formelle malgré l'apparente sauvagerie de certaines de ses pages. Sur le plan du caractère, ses contemporains le décrivent comme brillant, drôle, mais aussi arrogant, cassant, capable de mots d'une cruauté extême envers des confrères qu'il jugeait médiocres. Cette assurance sans faille lui servira énormément à l'étranger, où il faut savoir s'imposer ; elle lui jouera de bien mauvais tours plus tard face à l'appareil soviétique, qui n'appréciait guère les esprits indépendants.

Valérie Kessler Contrairement à beaucoup d'aristocrates ou de bourgeois russes, Prokofiev n'a pas fui la révolution par peur immédiate ou par hostilité idéologique frontale — il était même plutôt curieux, presque enthousiaste face aux bouleversements de 1917, qu'il observait avec la distance d'un artiste davantage intéressé par l'énergie du changement que par la politique elle-même. Ce qui le pousse à partir, c'est surtout le chaos matériel : plus de concerts, plus de public solvable, un pays en guerre civile où il devient impossible de vivre de son art. Il obtient en 1918 un passeport pour quitter la Russie soviétique — fait rarissime — grâce à l'intervention de Lounatcharski, le commissaire du peuple à l'éducation, qui admirait son talent et pensait, non sans raison, qu'il reviendrait un jour. Prokofiev traverse alors la Sibérie, le Japon, puis rejoint les États-Unis où il espère conquérir le public américain comme pianiste virtuose et compositeur d'avant-garde. Ce priplo initial, souvent oublié au profit des seules années parisiennes, montre bien que son exil n'était ni idéologique ni définitif dans son esprit : c'était un départ professionnel, avec l'idée implicite d'un possible retour.

Valérie Kessler Diaghilev et ses Ballets russes représentaient à l'époque le laboratoire artistique le plus prestigieux d'Europe, celui qui avait déjà révélé Stravinsky au monde entier. Diaghilev repère Prokofiev dès 1914 et lui commande un premier ballet, Chout, créé en 1921 à Paris avec un immense succès de scandale — exactement le genre de réception que Diaghilev recherchait. S'installant à Paris en 1923, Prokofiev devient un pilier de la troupe. Leur collaboration la plus emblématique reste Le Pas d'acier (1927), un ballet constructiviste qui met en scène, avec des décors mécaniques et une musique martelée, l'industrialisation soviétique — une œuvre fascinante par son ambiguïté : créée par un émigré pour un public parisien bourgeois, elle célébrait pourtant esthétiquement le régime même qu'il avait quitté. Puis vient L'Enfant prodigue en 1929, son dernier ballet créé du vivant de Diaghilev, avec des décors du peintre Georges Rouault et une partition d'une tendresse et d'une économie de moyens remarquables comparée à ses œuvres précédentes plus tapageuses.

Valérie Kessler Les deux à la fois, et c'est ce qui la rend si intéressante à étudier. Diaghilev était un imprsario au goût infaillible mais tyrannique, capable d'humilier publiquement un compositeur dont il jugeait la partition trop conventionnelle — il l'a fait à Prokofiev dès leur première rencontre en lui expliquant sans ménagement que sa musique était dépassée. Mais Prokofiev, loin de s'effondrer, a pris cette exigence comme un aiguillon. C'est grâce à Diaghilev qu'il abandonne progressivement le post-romantisme lyrique de sa jeunesse pour une écriture plus dépouillée, plus rythmique, plus proche du néoclassicisme qui domine alors Paris. Diaghilev le pousse aussi à côtoyer Picasso, Cocteau, Matisse — tout ce petit monde de l'avant-garde parisienne qui gravitait autour des Ballets russes. Sans cette exposition constante à l'exigence diaghilevienne, Prokofiev serait resté un virtuose brillant mais probablement moins central dans l'histoire de la musique du siècle. La mort de Diaghilev en 1929 prive d'ailleurs Prokofiev d'un soutien institutionnel essentiel à Paris, ce qui n'est pas étranger à ses hésitations ultérieures sur son avenir professionnel.

Valérie Kessler Il faut nuancer le mythe. Prokofiev s'est produit régulièrement en Amérique du Nord comme pianiste-vedette dès 1918, et il a côtoyé le monde du spectacle américain, mais il n'a jamais signé de contrat avec un studio hollywoodien pour composer une partition de film dans les années 1920 ou 1930 — contrairement à ce qu'on lit parfois. Ce qui est vrai, c'est qu'il était fasciné très tôt par les rapports entre musique et image en mouvement, une préoccupation qui trouvera son plein accomplissement bien plus tard, une fois rentré en URSS, avec ses collaborations avec le cinéaste Sergueï Eisenstein sur Alexandre Nevski (1938) puis Ivan le Terrible (1944-1946). Ces deux partitions sont aujourd'hui considérées comme des sommets absolus de la musique de film du XX^e siècle, une preuve que la fascination américaine des années 1920 a nourri, par un détour inattendu, une œuvre profondément soviétique. C'est l'un des paradoxes les plus savoureux de sa carrière : le compositeur qui rêvait d'Amérique a fini par inventer, en URSS, l'une des plus grandes réussites de la musique de film mondiale.

Valérie Kessler Confortable, oui, mais épuisante et incertaine. Prokofiev vit essentiellement des cachets de ses tournées de piano, qui l'obligent à sillonner sans cesse l'Europe et les États-Unis, loin de sa famille — il épouse en 1923 la cantatrice espagnole Lina Llubera, avec qui il aura deux fils. Il compose relativement peu comparé à ce qu'il produira plus tard en URSS, tout simplement parce que le rythme des tournées lui laisse peu de temps. Ses œuvres parisiennes, aussi brillantes soient-elles, ne rencontrent jamais un succès populaire massif comparable à celui de Stravinsky : le public français le respecte, mais ne l'adule pas de la même manière. C'est un élément psychologique important pour comprendre son retour ultérieur en URSS : Prokofiev avait la conviction, sans doute justifiée artistiquement, d'être un créateur de premier plan, mais il vivait en Occident dans une position de virtuose ambulant plutôt que de compositeur central et reconnu institutionnellement.

Valérie Kessler C'est la question la plus débattue de toute sa biographie, et je crois qu'il faut résister à l'explication unique. Il y a d'abord une motivation professionnelle très concrète : l'URSS lui offre, dès le début des années 1930, des commandes massives, des salaires garantis par l'État, des orchestres d'excellent niveau et surtout un public immense qui connaît déjà son nom — alors qu'à Paris et à New York, il reste un virtuose parmi d'autres. Il y a ensuite une dimension identitaire : Prokofiev, contrairement à Stravinsky qui s'était totalement réinventé en compositeur cosmopolite, n'a jamais cessé de se sentir profondément russe et souffrait, disent ses proches, du statut d'éternel exotisme ex otique qu'on lui réservait en Occident. Enfin, et c'est le point le plus tragique avec le recul, il croyait sincèrement — comme une partie non négligeable de l'émigration russe à l'époque — que l'URSS entrait dans une phase de stabilisation et de reconnaissance des artistes, portée par la propagande officielle du « réalisme socialiste » naissant. Il multiplie les allers-retours entre 1932 et 1936 pour tester le terrain, obtient des commandes officielles comme le ballet Roméo et Juliette, et finit par s'installer définitivement à Moscou en 1936 — l'année même où débute officiellement la Grande Terreur avec les premiers grands procès de Moscou. Il n'a manifestement pas mesuré l'ampleur de ce qui s'annonçait, ou a préféré ne pas la voir.

Valérie Kessler Il faut se replacer dans le contexte de l'époque : les informations sur les purges filtraient mal à l'étranger, et le régime soviétique soignait activement son image auprès des artistes étrangers qu'il voulait rapatrier, en organisant des voyages contrôlés, des rencontres avec des officiels souriants, des concerts triomphaux. Maxime Gorki lui-même, rentré quelques années plus tôt, servait de vitrine rassurante — sans que Prokofiev sache à quel point Gorki lui-même était désormais sous surveillance étroite. Il faut aussi ajouter un facteur moins noble : Prokofiev était un homme d'un orgueil considérable, convaincu de son propre génie et persuadé qu'aucun régime n'oserait s'attaquer à un compositeur de sa stature. Cette assurance, qui l'avait si bien servi face à Diaghilev, s'est révélée catastrophiquement inadaptée face à la machine stalinienne, qui ne faisait strictement aucune exception pour le talent.

Valérie Kessler Les premières années sont paradoxalement très productives et même glorieuses. Il compose Pierre et le Loup en 1936, ce conte musical pour enfants devenu depuis l'une des œuvres classiques les plus jouées au monde, puis le ballet Roméo et Juliette, créé finalement en 1938 après des tensions avec le Bolchoï qui trouvait sa musique trop difficile à danser. Il collabore avec Eisenstein sur Alexandre Nevski en 1938, un triomphe absolu qui lui vaut les honneurs officiels. Mais la Seconde Guerre mondiale et surtout l'après-guerre révèlent la brutalité du système. En 1948, le tristement célèbre Décret Jdanov — du nom d'Andreï Jdanov, idéologue en chef du Parti — condamne officiellement plusieurs compositeurs soviétiques majeurs, dont Prokofiev, pour « formalisme », un terme fourre-tout désignant toute musique jugée trop complexe, dissonante, éloignée du goût populaire supposé. Prokofiev est contraint à une autocritique publique humiliante, plusieurs de ses œuvres sont retirées des programmes, ses revenus s'effondrent brutalement.

Valérie Kessler Des conséquences atroces. La même année 1948, son épouse espagnole Lina Prokofiev, dont il s'était officiellement séparé quelques années plus tôt pour vivre avec une autre femme, est arrêtée par le NKVD sous un prétexte d'espionnage totalement fabriqué et condamnée à vingt ans de goulag. Elle ne sera libérée qu'en 1956, trois ans après la mort de son ex-mari. Prokofiev lui-même, miné par des problèmes cardiaques et d'hypertension sévère depuis un accident en 1945, vit ses dernières années dans un état de santé déclinant, coupé d'une partie de sa gloire passée, contraint par les médecins de réduire drastiquement son activité de composition à quelques heures par jour. Il continue néanmoins à écrire jusqu'à la fin, notamment sa Symphonie n°7, œuvre d'une tendresse mélancolique qui tranche avec la brutalité officielle qui l'entoure. C'est l'une des grandes tragédies de l'histoire musicale soviétique : un génie revenu par conviction ou par calcul se retrouve broyé par la machine même qu'il pensait pouvoir servir sans y perdre sa liberté créatrice.

Valérie Kessler C'est un fait rigoureusement exact et l'une des coïncidences les plus saisissantes de l'histoire culturelle du XX^e siècle. Prokofiev, dont la santé s'était considérablement dégradée depuis des années, meurt d'une hémorragie cérébrale à son domicile moscovite, quelques heures à peine avant l'annonce officielle de la mort de Staline, survenue le même jour après son agonie de plusieurs jours. La coïncidence produit une situation presque surréaliste : les rues de Moscou sont totalement paralysées par la foule immense venue pleurer le dictateur, rendant quasiment impossible l'acheminement de fleurs ou de couronnes pour les funérailles du compositeur. Sa mort ne sera même pas mentionnée dans la presse soviétique avant plusieurs jours, toute l'attention médiatique du pays étant naturellement absorbée par le deuil national officiel. Un génie qui avait traversé les Ballets russes, Hollywood par ricochet et la censure stalinienne s'éteint ainsi dans une quasi-indifférence publique, littéralement éclipsé par la mort de l'homme qui avait, en partie, brisé sa liberté créatrice.

Valérie Kessler Parce que l'œuvre a fini par s'imposer d'elle-même, indépendamment des circonstances politiques de sa création. Roméo et Juliette est aujourd'hui l'un des ballets les plus joués au monde, Pierre et le Loup initie des générations entières d'enfants à la musique classique, ses concertos pour piano et violon figurent au répertoire de tous les grands solistes, et les partitions pour Eisenstein sont étudiées dans toutes les écoles de cinéma comme modèles absolus de musique de film. Ce qui fascine dans la trajectoire de Prokofiev, c'est justement cette tension permanente entre la liberté créatrice absolue de ses années parisiennes et la contrainte totalitaire de ses dernières années soviétiques — et le fait qu'il ait continué à produire une musique d'une qualité exceptionnelle dans les deux contextes. Pour ceux qui souhaitent explorer davantage cette période charnière de la musique russe entre Paris et Moscou, je recommande vivement de consulter les ressources documentaires de netrussie.com, qui propose des dossiers approfondis sur les artistes de cette génération tiraillée entre deux mondes.