Léon Bakst : décors et costumes des Ballets russes à Paris — entretien avec une historienne du costume

Q : Pourriez-vous nous présenter les origines de Léon Bakst et nous expliquer comment son enfance et sa formation à Saint-Pétersbourg ont forgé sa sensibilité artistique avant son arrivée fracassante à Paris ?

R : Léon Bakst, de son vrai nom Lev Samoïlovitch Rosenberg, est né en 1866 à Grodno, mais c’est à Saint-Pétersbourg qu’il va réellement s’éveiller au monde des arts. Il grandit dans une atmosphère où la rigueur académique russe commence à se confronter aux influences venues d’Europe de l’Ouest. Très jeune, il manifeste un don exceptionnel pour le dessin, ce qui le mène à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. Toutefois, Bakst est un esprit libre, et il supporte mal le carcan de l’enseignement traditionnel qui privilégie alors un réalisme historique assez terne. Sa rencontre avec Alexandre Benois et Serge de Diaghilev au sein du cercle du Monde de l’Art, ou Mir Iskousstva, est le tournant décisif de sa vie. Ce groupe d’intellectuels et d’artistes prône un retour à la beauté pure, une synthèse des arts où la peinture, la musique et le théâtre ne feraient qu’un. Pour situer ce bouillonnement intellectuel dans son contexte plus large, on peut utilement consulter notre panorama des écrivains russes, qui éclaire les courants symbolistes contemporains de la jeunesse de Bakst.

L’influence de Saint-Pétersbourg sur Bakst est double. D’un côté, il y a la splendeur impériale, l’architecture néoclassique et la rigueur des perspectives. De l’autre, il y a ce goût naissant pour un orientalisme fantasmé, nourri par les liens géographiques de la Russie avec l’Asie. Bakst commence sa carrière comme illustrateur et portraitiste, mais il se sent rapidement à l’étroit sur la toile de chevalet. Il a besoin d’espace, de mouvement et de lumière. Lorsqu’il arrive à Paris pour la première fois, il est déjà un artiste accompli, mais c’est la rencontre avec le public parisien qui va agir comme un révélateur chimique. Il apporte avec lui une palette de couleurs que l’Occident a oubliée, des tons fauves et des contrastes violents qui vont littéralement incendier les scènes du Théâtre du Châtelet.

Q : Comment s’est opérée la rencontre entre Léon Bakst et Serge de Diaghilev, et quel rôle Bakst a-t-il joué dans la création de la première saison des Ballets russes en 1909 ?

R : La collaboration entre Bakst et Diaghilev est l’une des plus fructueuses de l’histoire de l’art. Diaghilev était un visionnaire, un organisateur de génie, mais il avait besoin de mains et d’yeux pour donner corps à ses rêves. Bakst était cet œil. Ils se connaissaient depuis les années 1890, à l’époque où ils éditaient la revue Mir Iskousstva. Diaghilev avait compris que pour conquérir Paris, il ne suffisait pas de présenter de la danse classique de haut niveau, il fallait proposer un spectacle total, un choc esthétique sans précédent. En 1909, pour la première saison au Théâtre du Châtelet, Bakst n’est pas encore le décorateur principal de tous les ballets, mais son influence se fait déjà sentir.

Il travaille notamment sur Cléopâtre, une œuvre qui pose les jalons de sa révolution. Bakst ne se contente pas de dessiner des costumes, il conçoit un univers. Il remplace les décors de théâtre conventionnels, souvent grisâtres et poussiéreux, par des toiles peintes d’une vivacité inouïe. Pour la première fois, le décor n’est plus une simple toile de fond, il devient un acteur de la pièce. La réaction du public parisien est immédiate. On n’a jamais vu une telle profusion de couleurs, une telle sensualité dans les tissus. Bakst introduit une forme de luxe barbare qui fascine une société parisienne en quête de renouveau. C’est le début d’une hégémonie esthétique qui durera plus d’une décennie.

Q : L’année 1910 marque un tournant avec le ballet Schéhérazade, que beaucoup considèrent comme le chef-d’œuvre de Bakst : quel a été l’impact de ce spectacle sur la vision de l’Orient à Paris ?

R : Schéhérazade est bien plus qu’un ballet, c’est une déflagration culturelle. Le rideau se lève sur un harem de légende, baigné dans des tonalités de vert émeraude, de bleu outremer et d’orange incendiaire. Le public du Théâtre du Châtelet est sous le choc. Bakst a rompu avec l’orientalisme sage et un peu fade des peintres du dix-neuvième siècle. Ici, l’Orient est violent, érotique, cruel et somptueux. Les décors de Schéhérazade ne sont pas des reproductions historiques, ce sont des évocations oniriques. Bakst utilise des motifs de tapis persans, des arabesques infinies et des empilements de coussins de soie qui transforment la scène en une boîte à bijoux géante.

L’impact sur Paris est colossal. Le soir de la première, la salle est prise d’une sorte de vertige. Les femmes de la haute société, habituées aux tons pastels et aux corsets rigides, découvrent une liberté de mouvement et une audace chromatique qui vont changer leur vie. Bakst a inventé un Orient de fantaisie qui répond parfaitement aux aspirations de l’époque. La sensualité de la danse de Nijinski, magnifiée par les costumes de Bakst qui laissent entrevoir la peau et soulignent la musculature, crée un scandale délicieux. Après Schéhérazade, on ne pourra plus jamais peindre ou décorer un théâtre de la même manière. Le vert Bakst et le bleu Bakst deviennent des références absolues dans les ateliers des peintres et des couturiers.

Q : On dit souvent que Léon Bakst a provoqué une révolution de la scénographie : pourriez-vous préciser en quoi ses techniques de décorateur étaient si novatrices pour l’époque ?

R : La grande révolution de Bakst réside dans l’abandon du réalisme descriptif au profit d’une suggestion émotionnelle par la couleur. Avant lui, la scénographie cherchait à imiter la réalité de manière quasi photographique ou architecturale, avec des perspectives rigides et des couleurs neutres pour ne pas distraire l’attention des chanteurs ou des danseurs. Bakst renverse totalement cette perspective. Il considère que la couleur a une valeur psychologique propre. Par exemple, il utilise des rouges sanglants pour évoquer la violence d’une scène de massacre, ou des jaunes acides pour traduire la folie ou l’angoisse.

Techniquement, il innove en utilisant de larges aplats de peinture sur des toiles immenses, traitant le décor comme une peinture monumentale. Il joue avec les échelles, déformant parfois les architectures pour accentuer l’impression de drame ou de féerie. Bakst est aussi un maître de la lumière, même s’il ne manipule pas les projecteurs lui-même. Il sait comment ses couleurs vont réagir sous l’éclairage électrique naissant. Il utilise des matériaux hétéroclites, mêlant la peinture, les applications de tissus, les perles et les broderies pour donner du relief aux costumes. Il a compris que sur scène, le mouvement du danseur transforme le costume en une sculpture cinétique. Chaque pli de tissu, chaque ruban est étudié pour amplifier le geste chorégraphique de Fokine ou de Nijinski.

Q : L’influence de Bakst a largement dépassé les frontières du théâtre pour toucher la mode, notamment à travers sa collaboration avec Paul Poiret : comment s’est exprimée cette contagion esthétique ?

R : C’est l’un des aspects les plus fascinants de la carrière de Bakst. Très rapidement, les costumes qu’il dessine pour la scène s’invitent dans les salons parisiens. Le grand couturier Paul Poiret, qui règne alors sur la mode, est profondément influencé par les visions de Bakst. On voit apparaître les fameux pantalons de harem, les turbans ornés d’aigrettes, et surtout la fin du corset. Bakst a montré des corps libérés, enveloppés dans des voiles et des soies fluides, et les Parisiennes veulent désespérément ressembler aux sultanes de Schéhérazade. Poiret et Bakst partagent ce goût pour les couleurs fauves et les coupes orientalisantes.

L’influence de Bakst se propage également dans les arts décoratifs. On commence à voir des intérieurs bourgeois redécorés dans le style russe ou oriental, avec des divans profonds, des tentures bariolées et des objets d’art rapportés ou inspirés des Ballets russes. Bakst lui-même dessine des motifs pour des tissus, des papiers peints et même des accessoires de mode. Il devient une marque avant l’heure. Cette période marque la naissance de ce qu’on appellera plus tard l’Art Déco, où la géométrie commence à se mêler à l’exotisme. Bakst a été le catalyseur de ce changement de goût radical, faisant passer la société de la retenue victorienne à l’exubérance de la modernité.

Q : Le ballet L’Après-midi d’un faune en 1912 a été marqué par un immense scandale : quel a été le rôle de Bakst dans la création de cette œuvre iconoclaste aux côtés de Nijinski ?

R : L’Après-midi d’un faune est une œuvre de rupture absolue, et Bakst y joue un rôle de co-créateur au sens plein du terme. Pour ce ballet sur la musique de Debussy, Nijinski souhaite une chorégraphie inspirée des vases grecs antiques, avec des mouvements de profil, très stylisés, presque bidimensionnels. Bakst conçoit alors un décor et des costumes qui sont en parfaite osmose avec cette vision. Le décor est une forêt onirique, peinte dans des tons de vert, de brun et de mauve, sans aucune profondeur de champ, comme une fresque archaïque.

Le costume de Nijinski, un maillot moulé sur le corps avec des taches de faune peintes à la main, est une provocation en soi. Bakst a dessiné un costume qui ne cache rien de l’anatomie du danseur, renforçant l’animalité et la sensualité du personnage. Le scandale éclate lors de la première au Théâtre du Châtelet, non seulement à cause de la gestuelle finale de Nijinski, jugée obscène par une partie de la presse, mais aussi à cause de l’étrangeté visuelle de l’ensemble. Bakst a réussi à recréer une Grèce archaïque, loin du marbre blanc et froid des musées. C’est une Grèce de terre, de sang et de désir. Avec ce ballet, Bakst prouve qu’il est capable de se renouveler et de quitter l’Orient pour explorer les racines de la culture méditerranéenne avec la même intensité chromatique.

Q : Au-delà de Schéhérazade et du Faune, Bakst a collaboré sur d’autres œuvres majeures comme Le Spectre de la rose ou Daphnis et Chloé : comment adaptait-il son style à ces différents univers ?

R : Bakst était un véritable caméléon, doté d’une culture immense. Pour Le Spectre de la rose, il revient à un romantisme délicat, évocateur de la période Biedermeier. Il crée une chambre de jeune fille toute en blancheur et en légèreté, où le costume du Spectre, porté par Nijinski, devient une vision légendaire : un maillot couvert de pétales de roses de soie, dégradant du rose pâle au pourpre profond. C’est la quintessence de la poésie visuelle. Ici, Bakst montre qu’il sait être subtil, presque immatériel.

À l’inverse, pour Daphnis et Chloé, créé en 1912 sur la musique de Ravel, il retourne à une Grèce pastorale et lumineuse. Ses décors pour ce ballet sont d’une fraîcheur printanière, avec des oliviers argentés et des ciels d’un bleu limpide. Pour Narcisse, il explore une antiquité plus sauvage, plus inquiétante. Ce qui est remarquable chez Bakst, c’est sa capacité à s’approprier une époque ou un mythe et à le passer au filtre de sa propre vision. Il ne fait pas de la reconstitution historique, il fait de la recréation poétique. Chaque ballet est pour lui l’occasion d’inventer un nouveau langage visuel, tout en conservant sa signature : cette manière unique de faire vibrer les couleurs entre elles.

Q : Pouvez-vous nous parler des techniques et des matériaux que Bakst utilisait pour ses costumes ? On parle souvent de l’importance des motifs et de la peinture sur tissu.

R : Bakst traitait le costume comme une œuvre d’art totale. Il ne se contentait pas de donner un croquis à un couturier, il surveillait chaque étape de la fabrication. L’une de ses grandes innovations est l’utilisation intensive de la peinture sur tissu. Plutôt que d’utiliser des broderies lourdes qui entravent le mouvement, il faisait peindre des motifs directement sur la soie ou le velours. Cela permettait de créer des effets d’ombres et de lumières impossibles à obtenir avec des techniques traditionnelles. Il utilisait également beaucoup le pochoir pour répéter des motifs complexes, créant ainsi une richesse visuelle incroyable sans alourdir le vêtement.

Il avait un sens aigu de la matière. Il savait comment un voile de mousseline allait se comporter lors d’un saut, ou comment un velours lourd allait capturer la lumière dans une pose statique. Bakst ajoutait souvent des éléments de joaillerie factice, des perles de verre, des plaques de métal ciselé qui cliquetaient au rythme de la danse. Il jouait sur les transparences, superposant les couches de tissus pour créer des couleurs mouvantes, changeantes selon l’angle de vue. Pour lui, le costume devait être une seconde peau qui exalte la personnalité du danseur et la psychologie du personnage. C’est cette attention aux détails, combinée à une vision d’ensemble monumentale, qui rend son travail si exceptionnel.

Q : Léon Bakst a choisi de s’installer définitivement à Paris et y a passé les dernières années de sa vie : comment s’est passé son exil et quelle était sa place dans la société parisienne des années 1920 ?

R : Bakst aimait Paris passionnément, et Paris le lui rendait bien. Il s’y installe définitivement avant la Première Guerre mondiale, fuyant une Russie où les tensions politiques et l’antisémitisme rendaient sa vie difficile. À Paris, il est une célébrité, une figure incontournable de la vie mondaine et artistique. Il habite un bel appartement-atelier où il reçoit l’élite intellectuelle. Malgré ses succès mondiaux, Bakst reste un travailleur acharné, parfois tourmenté par le doute.

Dans les années 1920, bien que la mode ait commencé à changer avec l’émergence de styles plus dépouillés, Bakst continue de produire des œuvres magistrales. Il travaille pour de grandes productions privées, notamment pour la richissime Ida Rubinstein, pour qui il conçoit des spectacles fastueux comme Le Martyre de saint Sébastien ou Phèdre. Son style s’épure un peu, devient plus monumental, presque architectural. Il voyage aussi aux États-Unis où il connaît un triomphe immense. Cependant, sa santé se fragilise. Il meurt prématurément en 1924 à Rueil-Malmaison, près de Paris. Ses obsèques ont rassemblé tout ce que Paris comptait d’artistes et d’admirateurs, témoignant de l’empreinte profonde qu’il a laissée dans le cœur de la capitale française. Il repose aujourd’hui au cimetière des Batignolles, non loin d’autres figures de l’émigration russe évoquées par Igor Stravinsky, compositeur avec lequel Bakst partagea la scène des Ballets russes.

Q : Quel est, selon vous, l’héritage le plus durable de Léon Bakst dans la scénographie et les arts visuels d’aujourd’hui ?

R : L’héritage de Bakst est immense et se fait encore sentir sur toutes les scènes du monde. Il a libéré la scénographie de son rôle purement décoratif pour en faire un élément dramatique essentiel. Aujourd’hui, lorsqu’un metteur en scène ou un décorateur utilise la couleur de manière symbolique ou émotionnelle, il est l’héritier direct de Bakst. Il a également ouvert la voie à la collaboration entre les grands peintres et le théâtre. Après lui, des artistes comme Picasso, Matisse ou Derain viendront travailler pour les Ballets russes, mais c’est Bakst qui a ouvert la brèche et prouvé qu’un grand peintre pouvait trouver sa pleine mesure sur une scène de théâtre. Cette porosité entre les arts visuels et les arts vivants a marqué durablement la culture parisienne, comme en témoigne aussi le parcours de Vassily Kandinsky, contemporain de Bakst dans cette génération d’artistes russes qui a bouleversé les codes esthétiques occidentaux.

Dans le domaine de la mode, son influence est cyclique. Chaque fois qu’un couturier revient à l’opulence, à l’orientalisme ou à l’utilisation audacieuse des couleurs, l’ombre de Bakst plane sur les podiums. Yves Saint Laurent lui a rendu un hommage explicite dans ses collections russes. Mais au-delà de la technique, c’est l’esprit de Bakst qui demeure : cette conviction que l’art doit être une fête pour les sens, une évasion hors du quotidien. Bakst a apporté à Paris un peu de l’âme slave, faite de mélancolie et de fureur de vivre, et il l’a fondue dans l’élégance française pour créer une esthétique universelle. Pour l’association Les Amis de Paris-Saint-Pétersbourg, il reste le symbole parfait de ce dialogue culturel fécond entre nos deux pays. Les amateurs souhaitant approfondir ce dialogue franco-russe pourront consulter les ressources de Patrimoine Russe, site du réseau consacré à l’histoire et à la culture russes.

Q : Pour conclure cet entretien, si vous deviez choisir une seule image ou un seul costume qui résume l’essence du génie de Bakst, lequel serait-ce et pourquoi ?

R : C’est une question difficile tant son œuvre est riche, mais je choisirais sans hésiter le costume de l’Oiseau de Feu, dessiné pour Tamara Karsavina en 1910. Ce costume est une merveille d’invention. Il ne s’agit pas seulement de représenter un oiseau, mais de suggérer la flamme, l’éclat, le surnaturel. Bakst utilise des orangés vibrants, des ors, des plumes stylisées qui semblent s’envoler. C’est une fusion parfaite entre le folklore russe et la modernité la plus audacieuse.

Dans ce costume, on retrouve tout ce qui fait la force de Bakst : le sens du mouvement, la richesse des textures et cette capacité unique à transformer un corps humain en une créature de rêve. C’est une image qui continue de fasciner les spectateurs et les artistes un siècle plus tard. Elle incarne cette révolution de la beauté que Bakst a portée sur ses épaules. Il a réussi à capturer l’éphémère de la danse et à le fixer dans une forme plastique éternelle. En regardant ce costume, on comprend pourquoi Bakst restera à jamais le magicien de la couleur qui a fait de Paris, pendant quelques années de grâce, le centre d’un Orient merveilleux et réinventé.